MOZART - Sinfonía N°38 en Re mayor (K. 504) (Brüggen - Orchestra of the 18th Century)

La sinfonía Praga fue terminada en Viena el 6 de diciembre de 1786 y estrenada un mes más tarde en Praga, bajo dirección del compositor.

Aunque Mozart fue uno de los compositores más famosos de Viena, se vio obligado a compartir la atención pública con talentos menores tales como Antonio Salieri y el padre Martini. Debido a esta competencia, a Mozart le resultó cada vez más difícil obtener presentaciones de sus obras y encargos. Así que mostró interesado cuando el conde Johan Thun le invitó a Praga, a principios de 1787. La reciente ópera del compositor Las bodas de Fígaro había sido interpretada en esa ciudad con gran éxito y mucha gente deseaba conocerle. Mozart y su esposa Constanza Weber aceptaron la invitación. Se le otorgaron muchos honores a su llegada a Praga. Dondequiera que fuera encontró gran respeto y admiración y con sus conciertos ganó considerable alabanza en la prensa y sumas de dinero sustanciales.

Sabemos mucho sobre la vida de Mozart a Praga debido a una larga carta que le escribió desde allí a su amigo Gottfried von Jacquin

Fui con el conde Canal al denominado baile Bretfeld, donde por lo común se reúne la crema de las bellezas de Praga. ¡Hubiera sido de tu agrado, mi amigo! Quiero decir, puedo verte detrás de todas las muchachas adorables y de las mujeres casadas. ¿Corriendo detrás? Nada de eso: rengueando tras ellas. No bailé y no flirteé. Lo primero porque estaba demasiado cansado, lo último, porque soy un idiota natural. Pero contemplé la escena con gran placer, mientras toda esta gente brincaba, muy extasiada, con la música de mi Fígaro arreglada para contradanzas y valses. Porque la gente aquí no habla más que de Fígaro. No se toca, canta ni silba nada que no sea Fígaro. ¡Ciertamente un gran honor para mí!

Las semanas que Mozart pasó en Praga le proporcionaron el éxito popular más grande que iba a conocer jamás. El 17 de enero asistió a una representación de Fígaro, durante la cual la audiencia rompió en un aplauso espontáneo para darle la bienvenida y honrarle. Dos días más tocó un concierto para piano, durante el cual improvisó durante media hora ante una multitud hechizada. Al día siguiente dirigió una representación de Fígaro. Recibió un encargo para una nueva ópera para Praga, que resultó ser Don Giovanni.

Mozart quería presentar una nueva sinfonía al público de Praga. Había terminado una obra de tres movimientos justo antes de dejar Viena. Como todavía no había sido tocada, dirigió el estreno en su ciudad anfitriona. Así fue que la sinfonía se conoció como Praga.

Sinfonía Nº 39 en mi bemol mayor

1. Adagio – Allegro

2. Andante

3. Presto

El primer movimiento comienza con una introducción lenta, extensa, muy inhabitual en Mozart.

La figura de la apertura, que presagia el comienzo de la Sinfonía Júpiter, nunca más se volvió a escuchar. Finalmente, se presentan notas repetidas y sincopadas. Esto es significativo, porque la misma figura comienza el allegro. No es sino hasta el séptimo compás del allegro cuando la música se establece en la armonía tónica y en una figura que es verdaderamente melódica. La inquietante vitalidad rítmica de la síncopa (desplazamiento de la acentuación rítmica resultante del enlace de dos sonidos iguales que se hallan en distintos tiempos del compás), derivada de la introducción, se siente a lo largo de todo el movimiento, excepto de durante el segundo tema lírico. La sección de desarrollo está muy comprometida desde el punto de vista contrapuntístico, partiendo de un canon (en el desusado intervalo de la séptima) que es respondido, de un modo casi propio de la fuga, por otro canon (en la segunda). Hay partes de este movimiento tan complejas que Mozart verdaderamente elaboró el contrapunto en una serie de esbozos preliminares, lo que raramente necesitó hacer en otras composiciones.

El segundo movimiento, como los exteriores, están moldeados en forma sonata (forma frecuentemente empleada en primeros movimientos, compuesta por una exposición, desarrollo y recapitulación). Desde el comienzo, Mozart contrasta la música diatónica (los primeros dos compases) con la escritura cromática (segundo par de compases), una oposición que desarrolla a todo lo largo del movimiento. Tras el período de la apertura hay un canon diatónico, que recuerda los pasajes imitativos del primer movimiento.

El final está relacionado con el primer movimiento debido a los síncopas de los compases tercero y cuarto. El desarrollo continuo de estos ritmos hace que este movimiento sea muy intenso, a pesar de su tiempo despreocupado. En la sección de desarrollo hay poderosas modulaciones que aumentan la temeraria intensidad. Las síncopas desaparecen finalmente en la coda (sección de terminación) de manera que la sinfonía puede concluir de un modo feliz.

La sinfonía Praga es también conocida como la Sinfonía sin Minué. Varias sinfonías anteriores a Mozart tienen también solo tres movimientos. La estructura de las obras anteriores de Mozart deriva de la obertura francesa tripartita. En K. 504, sin embargo, es la expresión compacta y serena lo que impide el movimiento de la danza. Praga es más dramática que sus anteriores. Trata contrastes más grandes y oposiciones más fuertes. El primer tema fragmentario del primer movimiento frente a su lírico segundo tema, el diatonismo del segundo movimiento frente al cromatismo y las frecuentes yuxtaposiciones de cuerdas del final frente a los vientos y las texturas fuertes frente a las suaves. El drama está aumentado por un amplio contrapunto. Así que la Número 38 va más allá de las sinfonías de transición Haffner y Linz, al establecer la sinfonía como una forma mayor.

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MOZART - Sinfonía N°38 en Re mayor (K. 504) (Brügger - Orchestra of the 18th Century)

SCHUMANN: Concierto para piano en Do menor op. 54 (Karajan-Zimerman)

"Si la historia de la música del siglo XIX tuviera que estudiarse únicamente en términos de un instrumento, ese instrumento tendría que ser el piano.

El teclado fue el medio perfecto para transmitir la intimidad y la pasión, la subjetividad y el brío del espíritu romántico. El piano fue también un vehículo perfecto para mostrar los talentos técnicos y virtuosos de los pianistas-compositores. De manera que las figuras como Chopin y Schumann que eran pianistas sensibles pero no virtuosos, no produjeron la música de piano más popular entre sus contemporáneos. El valor aceptado era el virtuosismo por sí mismo. Los compositores como Schumann y Chopin, que utilizaron el piano para expresiones más intimas, estaban destinados a ser menos adulados que los magos de la técnica, que eran celebridades idolatradas del modo que hoy lo son la estrellas del rock.

Franz Liszt, por ejemplo, es recordado actualmente por su talento en la composición, pero en su tiempo le hicieron famoso sus llamativas demostraciones en el teclado. ¿Qué sucede con los otros virtuosos del teclado como Kalkbrenner, Thalberg, Henselt? Sus piezas de exhibición vacías y rimbombantes, escritas con el único propósito de destacarlos, murieron junto con ellos.

Una de las pianistas más virtuosas de mediados del siglo XIX fue Clara Wieck. Ella, igual que la mayoría de sus colegas, tenía el gusto musical subdesarrollado. Sus programas por alto las obras sustanciales de Bach y de Beethoven a favor de las piezas de resistencia del virtuosismo compuestas por Thalberg y Henselt. En 1840 Clara se casó con Robert Schumann. Al año siguiente este compuso una fantasía para piano y orquesta, que no logró que se interpretara ni se publicara, probablemente debido a su falta de artificios técnicos. Cuatro años más tarde, cuando la fama de Clara estaba en su punto culminante, el compositor le agrego dos movimientos más y el resultado llegó a conocerse como el Concierto para piano en La menor. Clara escribió en su diario: “Estoy muy contenta con esta pieza, porque siempre he querido una pieza de gran virtuosismo compuesta por él… Cuando pienso en tocarla con la orquesta, me siento feliz como un rey”

Pero ella estaba equivocada al buscar bravura en el concierto. Schumann seguía la tendencia de Beethoven en el sentido de alejarse del virtuosismo vacío. Tal como lo escribió una vez: “Mi concierto es un término medio entre una sinfonía, un concierto y una sonata enorme. He descubierto que no puedo escribir un concierto para los virtuosos”. Schumann destinó al solista una sola cadenza, en el primer movimiento, y la escribió por entero, probablemente para evitar la introducción de una de una improvisación exhibicionista por parte del solista. Esta cadenza suena más como la parte de una sonata para piano que como una pieza de demostración.

Las cualidades que actualmente nos hacen apreciar la obra son exactamente las mismas cosas que más se criticaron cuando la pieza era joven: la mezcla democrática del piano y de la orquesta y la intencional ausencia de virtuosismo. No debería sorprendernos que el concierto no fuera recibido favorablemente. Después del estreno un crítico describió los “esfuerzos dignos de elogio por parte de la señora de Schumann para hacer que la curiosa rapsodia de su marido pasara por música”. Liszt lo llamó “un concierto sin piano”.

Guiada por su marido, Clara gradualmente se inclinó hacia la música más sustancial. Como siguió tocando el concierto con mayor convicción y entendimiento del mismo, este poco a poco ganó en aceptación. Después de una presentación en Praga en 1847, ella escribió: “El concierto de Robert produjo un placer extraordinario. Me desempeñe muy bien en él. La orquesta acompañó y Robert dirigió con amore. Y le pidieron que saliera a saludar. Esto me divirtió mucho porque, mientras el público no paraba de aclamarle, casi tuve que empujarle al escenario, y el modo en que él actuaba era tan gracioso…”

Si el concierto no contiene virtuosismo y no crea un conflicto dramático entre el solista y la orquesta, ¿dónde está su atractivo?: es un lirismo arrollador lo que impulsa la música hacia delante. Además, los papeles del piano y de la orquesta son muchos, desde el diálogo que abre el concierto y regresa para las secciones exteriores del movimiento lento hasta el piano que acompaña a los vientos solistas en el segundo tema del movimiento de apertura, y la orquesta que acompaña al piano en el final. Estos papeles proporcionan variedad pero no conflicto."

KRAMER, Jonathan, Invitación a la música, 1993.

Schumann es uno de mis compositores preferidos. Su locura, aparente o real, tal vez no importa, hace que sus obras sean difíciles de entender bajo el concepto racional que se tiene del arte. Una obra schumanniana entendida mediante la fría razón pierde un porcentaje importante de valor. Por eso es mejor sentir sus escrituras que entenderlas.

El concierto para piano es una obra para concebir con el corazón. Sí, con el corazón. O con el alma. O con el espíritu. Con esa entidad amorfa y amásica que los científicos se han dedicado a pisotear, vulgarizar, ensuciar, desprestigiar y, fundamentalmente, a ironizar, burlar y avergonzar. Con su burla, la de todo el mundo. Pero todavía queda gente que cree que existe, así el alma y el espíritu. Esos no estamos muertos. Y para nosotros es el Concierto para piano y orquesta Op. 54 de Robert Schumann.

La obra se abre con una violenta cuchillada de orquesta. El concierto ha empezado y no bien termine ese abrupto e insoslayable momento, la obra comienza. La atención está ganada. Y el piano hace su entrada acompañando brevemente este cuchillazo que despierta corazones. Saco el metal hambriento. Despierto el corazón que sangra. Bien. Vamos. Bien. Pero no te quiero matar. Te quiero despertar, corazón. Y ahora que me escuchas, escuchá.

La orquesta cede su paso a una hermosa melodía que será el tema de la obra. Esta interpretada por un oboe tan dulce que cura suavemente la herida y el despertar apurado. De repente, me endulza su melodía y caigo, con precaución en la dulce armonía que me hace acordar a un bolero que recuerda los besos: “Bésame, bésame mucho/como si fuera esta noche/la última vez”. ¡Cuidado!. Sólo el “Bésame…” nada más. Pide a gritos el beso que cura la herida. Y la herida a besos se cura. El piano se une al oboe y le pide prestada la melodía. El piano repite el bolero, el bolero repite el piano. Y la orquesta, fuente del cuchillo, se une a la melodía. Todas las fuerzas que despiertan el cuore se unen para darle una canción de amor. Luego la orquesta y el piano nos seguirán saboreando el alma y “…so it goes”.

Y esto es apenas 40 segundos del concierto…

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Robert Schumann - Piano concerto en A menor op. 54

(Karajan-Zimerman)

MASSENET-HAHN: Piano Concerto

THE ROMANTIC PIANO CONCERTO VOL. 15 -
MASSENET: Piano concerto en Mi bemol
HAHN: Piano concerto en Mi

"Como la mayoría de la música de Massenet, ésta es armoniosamente atractiva. Más conocido por sus óperas que por cualquier otra cosa, aparte del ballet o en la música Le Cid, es extraña la posibilidad de escuchar Massenet en un medio puramente orquestal; normalmente tal cuerpo de intérpretes estaría consignado al rol de acompañar la voz humana desde el foso en una casa de óperas. A pesar del mejor esfuerzo de todos los involucrados, y Stephen Coombs es en buen intérprete, la música es peligrosamente tediosa, sólo en el último movimiento sobreviene una energía natural y un sentido de propulsión en los ritmos, tiempo y estilo. A pesar de esto, es curioso ya que Massenet escoge temas eslavos para las melodías de baile, en vez de aquellos provenientes del África colonial, que Saint-Säens realizado para un concierto de tal estructura. Antes de que se tienda a pensar en otra melodía al estilo del Carnaval de los Animales y su bonito tintinear asignado al sonido de los peces, el sonido retorna a nuestras mentes en el primer y el segundo movimiento.

Extraño es que el compositor tuviera casi 60 años cuando la escribió finalmente pero suena como si la hubiera realizado cuando todavía hacía exploraciones invasivas hasta desarrollar sus ideas para su trabajo de juventud. Tal vez se encontraba al realizar un concierto de Hall en aguas relativamente desconocidas en contraposición a la tierra firme que le proporcionaba su tan querida Opera House. Liszt estaba impresionado por la forma de tocar el piano de Massenet y lo animó, incluso en la medida de buscar una esposa mediante la idea de conseguirse una pupilo para enseñar y luego casarse.

Por otro lado, Massenet enseñó a Reynaldo Hahn composición desde 1887. El concierto de Hahn es mucho mejor al de su maestro, más interesante, inventivo y pegadizo. Ravel fue su contemporáneo y suena como él en determinados lapsos (ocasionales momentos del solo de percusión, harpa, corno inglés, trompeta y otros); pensado para 1931, es una pieza conservadora en el mejor sentido de la palabra, tiene matices de Chopin, Liszt y por supuesto, el inevitable Rachmaninov. Como su predecesor, Hahn produce su único concierto para piano hacia el final de su vida. Tal vez la construyó precisamente como un salto atrás, hacia fechas pasadas cuando la música era ostensiblemente más elegante y encantadora. Ciertamente, esta es una obra digna de homenaje al concierto en Sol mayor de Ravel: la orquestación magistral, la melodía inspiradamente inventiva. Un performance espléndida es dada por todos los intérpretes en la obra pero es una lástima que el animado y jovial (¿Tal vez Satie?) segundo movimiento scherzo sea tan corto. Casualmente, cuando Hahn lo grabó con Magda Tagliaferro en 1937, la obra debió ser reducida en gran parte, pero la versión presente es una versión totalmente restaurada como así lo pretendía el compositor.

Es un disco que vale su precio para ser el único concierto de Hahn."

Christopher Fifield-musicwebinternational.com

"Esto es un verdadero hallazgo. La bien merecida reputación como compositor de ópera ha eclipsado sus piezas orquestales, incluido su animado y llamativo Concierto para Piano. El finale, en particular, es un estimulante ejercicio de exotismo eslavo que volaría el techo en una performance en vivo. El Concierto de Hahn comparte la misma calidad de melodías, centelleando orquestación, y una agradecida pieza para el solista. Como Massenet, Hahn fue conocido por ser un compositor para música cantada (así como un amante de Marcel Proust) pero eso no le impidió escribir un concierto que se establece como uno de los mejores que el siglo XX pudo ofrecer. Debo agregar la maravillosa actuación y el gran sonido que proporciona esta doble atracción."

David Hurwitz

"Massenet bosquejó su piano concerto a mediados de la decada del 1860 cuando era un estudiante en Roma. Lo completó en 1903 cuando ya se había establecido como el más grande compositor de ópera de su generación. Y fue recibido fríamente.

Mientras transcurren los motivos diligentemente, el trabajo es ciertamente indigno del compositor de Manon. La escritura de la partitura puede ser muy delicada (Massenet había aspirado en un punto de su carrera ser pianista), pero las ideas musicales caen en su mayoría en lugares comunes aunque tal vez solo se redime con un final efectivo en el último movimiento con la inclusión de una pieza llamada “Aire Eslovaco” que puede provenir de las amables suites orquestales del compositor.

Uno de los pupilos de Massenet, Reynaldo Hahn es recordado mayormente por sus canciones y operetas. Su concierto está dedicado a la perdurable Magda Tagliaferro, cuya interpretación de la obra en 1937 (con Hahn conduciendo la orquesta) está cortada, haciendo este disco la primera actuación completa de la obra. Este concierto carece también de memorables ideas pero su saludable despreocupación y su modo desalineado son graciosos y entrañables.

La interpretación de Stephen Coombs ofrece un sensitivo manejo de la textura aunque adolece de una identidad interpretativa y genera que los tonos sean indiferentes. Apoyo firme del conductor de la orquesta. El sonido, casi ideal."

George Hall, Classical-music.com

Massenet, Hahn - Piano Concertos